ENTRETIEN
Laurent Marre ou la fabrique des métamorphoses
À la fois spacieuse et texturée, la peinture de Laurent Marre répond à une syntaxe visuelle exigeante.
Un souci du détail que l’on retrouve dans ses paysages abstraits, où des lignes secrètes redéfinissent
le réel. Propos sur la matière, les jeux d’échelle et la perception…
Parlez-moi, pour commencer, de la toute première fois.
Ce moment où vous avez décidé de peindre un fragment du réel après l’avoir excessivement agrandi…
Je crois que cela remonte à mes années d’école d’art. Je travaillais sur une affiche ou une annonce de presse, je ne saurais plus le dire précisément. J’avais choisi une fraise et je l’avais agrandie au maximum, jusqu’à la limite de sa lisibilité. L’enjeu n’était plus de représenter le fruit, mais de pénétrer sa matière, d’être au cœur de sa chair. Ce basculement m’a marqué : en changeant d’échelle, l’image cessait d’être ce qu’elle était pour devenir autre chose.
Pourquoi cet « effet zoom » d’ailleurs ? Pourquoi ce taux
d’agrandissement que vous appliquez à vos images depuis plus de vingt-cinq ans ?
C’est sans doute le moyen le plus naturel que j’ai trouvé pour passer du réel à l’abstraction. Très tôt, je me suis interrogé sur le sens de l’abstraction. Devait-elle forcément naître de formes inventées ? En agrandissant des détails, des traces ou des fragments du quotidien, je pars d’une réalité parfaitement identifiable, mais celle-ci se transforme peu à peu en un territoire autonome.
Ce qui m’intéresse n’est pas la reproduction fidèle du réel. L’hyperréalisme, en tant que démonstration technique, ne me raconte pas grand-chose. Je préfère le moment où l’image s’émancipe de son origine et ouvre un nouvel espace d’interprétation.
Il y a donc ce jeu sur les échelles, qui produit des paysages assez inédits où le minuscule et l’immense se font écho. C’est quoi l’idée ici ? Pousser le spectateur à un changement de perception ?
Oui, certainement. J’aime beaucoup cette idée formulée par William Blake : « Voir un monde dans un grain de sable ». Tout mon travail repose sur cette possibilité. Un détail insignifiant peut contenir un univers entier. J’essaie de proposer au regard une expérience de déplacement, une autre manière de voir ce qui nous entoure.
Ensuite, chacun reste libre d’y projeter ses propres sensations, d’y reconnaître un paysage, une trace ou au contraire de rejeter toute interprétation. Cette liberté du regard est essentielle.
Il y a dans votre peinture un rapport très fort à la matérialité, à la densité, à la profondeur. Comment cet intérêt se combine avec l’abstraction ?
Chaque détail que je choisis contient déjà une richesse visuelle qui me fascine. Mon travail consiste à révéler ce potentiel caché. Lorsque je sélectionne une image, je détermine un cadrage et un niveau d’agrandissement qui permettent de rompre avec sa lecture immédiate. À partir de là, le motif se détache progressivement de sa fonction première. Il devient matière, rythme, espace, lumière. L’abstraction n’efface pas le réel ; elle le transforme en une expérience sensible.
Le trompe-l’œil est une technique qui remonte à l’art pompéien. Vous avez le sentiment de vous inscrire dans cette longue tradition, où perception rime avec illusion ?
Je ne cherche pas à tromper l'œil au sens classique du terme. Le trompe-l'œil vise souvent à faire croire à la réalité d'un objet représenté. Mon intention est presque inverse. Je pars du réel, mais pour l'emmener ailleurs. Ce qui m'intéresse, c'est le moment où notre regard hésite, où il ne sait plus exactement ce qu'il voit.
Lorsque j'agrandis une trace, une surface oxydée ou un fragment urbain, l'image perd son statut d'objet identifiable. Elle devient un territoire d'interprétation. Le spectateur oscille alors entre reconnaissance et abstraction. Cette incertitude me semble féconde, car elle nous rappelle que la réalité n'est jamais donnée une fois pour toutes. Elle dépend toujours d'un point de vue, d'une échelle, d'une expérience du regard.
Plus proche de nous, il existe un mouvement pictural, l’hyperréalisme, qui fut en vogue dans les années 1970, avec en France un peintre comme Gérard Schlosser. En quoi cette approche ultraréaliste vous intéresse ?
J’ai toujours admiré chez Gérard Schlosser son sens du cadrage. Il va directement à l’essentiel. Le sujet est déjà là, contenu dans le choix du fragment. Sur ce point, nous partageons une même origine : la photographie comme outil de sélection du réel. Mais nos objectifs divergent ensuite. L’hyperréalisme demeure profondément attaché à la représentation. Pour ma part, je cherche le moment où l’image se détache du réel, où elle glisse, où elle devient ambiguë, ouverte, où elle hésite entre reconnaissance et abstraction.
À partir de l’année 2000, vous avez orienté votre pratique artistique vers une manière hybride, mêlant procédé
photographique et expérience picturale. Comment, très
pratiquement, ces deux espaces s’articulent aujourd’hui ?
La photographie constitue la première étape de mon travail. Depuis des années, je collecte des milliers d'images au fil de mes déplacements. Je photographie des détails que la plupart des gens ne remarquent pas : des traces de rouille, des fragments de surfaces, des marques laissées par le temps ou l'activité humaine.
Ces photographies ne sont pas uniquement des modèles à reproduire. Elles forment plutôt une réserve de formes, de signes et de situations visuelles. Commence alors un long travail de sélection, de cadrage et d'agrandissement. C'est souvent à ce moment là que l'image bascule vers l'abstraction.
La peinture intervient ensuite comme un espace de réinterprétation. Je ne cherche pas à restituer fidèlement la photographie d'origine. La couleur, la matière, la lumière et le geste prennent progressivement leur autonomie. À la fin de ce processus, il arrive même que l'image photographique disparaisse presque totalement, ne laissant subsister qu'une mémoire lointaine de son origine réelle.
J’aime beaucoup les grands formats, le côté all over de l’abstraction américaine des années 1950, avec des toiles saturées de couleur. Dans quelle mesure le travail de Mark Rothko, de Clyfford Still ou de Barnett Newman vous a-t-il influencé ?
Leur influence tient moins à leurs formes qu’à leur rapport à l’espace pictural. Dans mes propres recherches, les premières étapes sont souvent très sobres, parfois presque monochromes. Puis la couleur s’impose progressivement comme une affirmation. Sur un grand format, elle acquiert une présence physique. Elle possède son propre poids, sa profondeur, sa lumière. Le spectateur n’est plus devant la couleur, il est en quelque sorte dedans. Même lorsque mes peintures trouvent leur origine dans un élément réel, la couleur finit par prendre le dessus et transforme complètement notre perception du sujet initial.
La frontière est chez vous très ténue entre réalité et abstraction, entre traces urbaines et signes conceptuels.
Comment arrive-t-on à cet équilibre ?
Je ne suis pas certain de savoir à quel moment précis commence réellement le processus de création. Peut-être lors de la prise de vue. Peut-être pendant les recherches de cadrage. Peut-être encore au moment de peindre. Tout cela forme un même cheminement, fait d'hésitations, de remises en question, de choix et parfois de renversements complets de sens. Peu à peu, une image s'impose. Puis vient le moment le plus difficile : décider qu'elle est achevée. Cette décision reste toujours fragile. Une toile est terminée lorsqu'elle ne demande plus rien et qu'elle trouve enfin son propre équilibre.
Trois mots pour définir votre travail…
Matière, échelle, mystère. La matière, parce qu'elle porte en elle le temps et les accidents du réel. L'échelle, parce qu'elle transforme notre lecture du monde. Le mystère, parce qu'une image ne devrait jamais livrer toutes ses réponses.
Propos recueillis par Gilles Rosner
Juin 2026