Jean-Michel Basquiat

Une apparition fulgurante

Jean-Michel Basquiat naît le 22 décembre 1960 à Brooklyn, New York, d'un père haïtien et d'une mère d'origine portoricaine. Très tôt, il dessine avec une intensité remarquable. À huit ans, après avoir été renversé par une voiture, il subit une grave blessure et doit subir l'ablation de la rate. Pendant sa convalescence, sa mère lui offre un exemplaire de Gray's Anatomy, ouvrage qui marquera durablement son imaginaire. Les références anatomiques deviendront récurrentes dans son œuvre.
Son adolescence est traversée par le dessin, la musique et la rue.
En 1977, avec son ami Al Diaz, il commence à inscrire sur les murs de Manhattan le nom SAMO©, abréviation de « Same Old Shit ». Les textes de SAMO ne sont pas encore de la peinture au sens traditionnel du terme. Ce sont des phrases, des fragments, des signes qui apparaissent dans la ville.
Le mur devient une page. La ville devient un support. Le langage devient une image.
En 1979, la collaboration entre Basquiat et Al Diaz prend fin et la formule « SAMO is dead » apparaît sur les murs de SoHo. Basquiat commence alors à se concentrer davantage sur les dessins, les collages, les cartes postales et les T-shirts qu'il peint lui-même. C'est le début d'une transformation.

De la rue à la toile

Basquiat ne vient pas à la peinture par les voies traditionnelles. Il vient de la rue. De l'écriture, de la musique, de la culture populaire, du dessin, des images qui circulent dans la ville.
Il peint d'abord sur ce qui est disponible : cartons, portes, fenêtres, objets récupérés, murs, vêtements. Puis la toile s'impose progressivement comme support. Mais le passage de la rue à la galerie ne signifie pas l'abandon du langage urbain. Au contraire. Basquiat transporte la rue dans la peinture. Il conserve son énergie, sa vitesse, ses accidents, ses répétitions, ses effacements. La toile devient un territoire, saturé de signes.

Une peinture qui refuse de choisir

L'une des grandes forces de Basquiat réside dans sa capacité à faire coexister plusieurs univers, le jazz et la bande dessinée, la poésie et la publicité, l’anatomie et la mythologie, l’histoire de l'art et la culture populaire, le sacré et le profane, la rue et le musée…
Ses tableaux ne racontent pas nécessairement une histoire au sens classique. Ils construisent plutôt un champ de tensions dans lequel les signes entrent en collision. Un mot peut devenir image, une image peut devenir mot, une couronne peut devenir emblème.

Le signe avant le symbole

C'est peut-être ce qui m'intéresse le plus chez Basquiat. Le signe n'est jamais complètement stable. Il semble identifiable, puis il nous échappe.
Une couronne. Une tête. Une flèche. Un mot. Un chiffre. Un os. Une ligne…
Basquiat utilise des signes qui semblent appartenir à une langue commune, mais il les assemble de telle manière qu'ils deviennent progressivement énigmatiques. La peinture nous donne des fragments : à nous de reconstruire ce qui manque.

La couronne

Parmi les signes les plus célèbres de Basquiat, la couronne occupe une place particulière. Elle apparaît très tôt dans son travail. Elle peut évoquer la royauté, la reconnaissance, le pouvoir, mais aussi la manière dont Basquiat désigne certains personnages comme des figures majeures : musiciens, boxeurs, sportifs, héros afro-américains.
Un signe presque enfantin qui porte une charge considérable. C'est peut-être précisément ce qui fait la puissance du langage de Basquiat : la simplicité apparente de ses signes dissimule une grande densité culturelle.

Les héros noirs

Basquiat construit une véritable mythologie personnelle. Il peint Charlie Parker, Miles Davis, Dizzy Gillespie, Billie Holiday, Jack Johnson, Joe Louis, Sugar Ray Robinson, Muhammad Ali. Ces figures ne sont pas choisies au hasard. Elles appartiennent à une histoire de la culture afro-américaine, à une histoire de la conquête d'une visibilité et d'une reconnaissance dans une société profondément marquée par les inégalités raciales.
Le jazz occupe notamment une place centrale dans son univers. Basquiat en admire la liberté, le rythme, l'improvisation.
Ses tableaux semblent parfois fonctionner comme des morceaux de jazz. Des motifs répétés. Une ligne commence puis change de direction. Une figure est reprise ailleurs. Sa peinture avance par associations, ruptures et reprises, comme une improvisation musicale.

Now's the Time

En 1982, Basquiat réalise Now's the Time, titre emprunté à un morceau de Charlie Parker. Le jazz devient une manière de penser la peinture. Rythme, répétition, variation, improvisation, énergie et rupture.
Chez Basquiat, le tableau peut donner l'impression d'avoir été joué plutôt que peint. Ses toiles conservent la trace de ces décisions successives. Et cette trace devient précisément l'une de ses forces.

Basquiat et la ville

New York est omniprésente. Pas seulement comme décor, mais comme énergie.
Les rues, les enseignes, les publicités, les taxis, les bâtiments, les clubs, les murs couverts d'inscriptions, les musiciens, les artistes et les personnages qui peuplent Manhattan composent une sorte de réservoir visuel permanent. Basquiat appartient à cette ville et la ville appartient à sa peinture.
Il fréquente le Mudd Club, le CBGB et les lieux de la scène artistique et musicale downtown. Il rencontre Keith Haring, Kenny Scharf, Madonna, Andy Warhol et de nombreux artistes, musiciens et figures de la contre-culture new-yorkaise.
Le film Downtown 81, tourné en 1981 avec Basquiat dans son propre rôle, constitue aujourd'hui un document précieux sur cette scène. Le film, réalisé par Edo Bertoglio sur un scénario de Glenn O'Brien, ne sera toutefois distribué qu'en 2000.
Cette période est essentielle pour comprendre la naissance de son langage.

Le corps comme territoire

Le corps humain occupe une place fondamentale dans son œuvre. Crânes, squelettes, dents, organes, os et silhouettes apparaissent constamment. Mais Basquiat ne cherche pas à représenter le corps de manière anatomique ou réaliste. Il le déconstruit.
Le livre Gray's Anatomy, découvert après son accident d'enfance, semble avoir fourni l'un des réservoirs iconographiques de cette exploration. Mais l'anatomie chez Basquiat dépasse largement la représentation scientifique : elle devient un langage visuel chargé de symboles. Le corps est à la fois vivant et mort.

Andy Warhol : deux peintres, une conversation

La relation entre Basquiat et Andy Warhol est devenue l'un des épisodes les plus connus de l'histoire de l'art des années 1980. Warhol est pour Basquiat à la fois une figure tutélaire, un artiste admiré et un personnage majeur du monde de l'art new-yorkais.
Entre 1984 et 1985, les deux artistes réalisent ensemble environ 160 peintures, travaillant côte à côte sur de grandes toiles.
Leurs collaborations sont étonnantes parce qu'elles mettent en présence deux langages presque opposés. Warhol vient de la répétition, de l'image industrielle, de la culture de masse. Basquiat vient de la rue, du dessin, du geste, de l'écriture et de l'improvisation.
Mais leurs différences produisent une véritable tension créative. Deux univers se rencontrent. Deux générations.

Devil

Parmi les œuvres qui permettent de mesurer la puissance physique de Basquiat figure Devil, réalisé en 1982.
Le format monumental transforme immédiatement le rapport du spectateur au tableau. La figure n'est plus simplement représentée. Elle nous fait face. La peinture est immense, brute, traversée de mots et de signes.
C'est une œuvre qui montre bien comment Basquiat utilise la monumentalité non pas pour produire une image spectaculaire au sens classique, mais pour augmenter la présence du geste et du signe.
Le tableau devient ainsi une surface de confrontation.

Une peinture traversée par la mort

À mesure que sa célébrité augmente, Basquiat semble pourtant rester hanté par la disparition. La mort apparaît dans ses tableaux sous de nombreuses formes : crânes, squelettes, corps, mots, personnages mutilés ou figures presque fantomatiques.
Après la mort d'Andy Warhol en février 1987, Basquiat est profondément affecté. Il poursuit néanmoins son travail avec une intensité considérable. En 1988, il réalise notamment Eroica I et Eroica II, faisant référence à la Symphonie n°3 de Beethoven. La présence de la mort devient alors particulièrement insistante. Quelques mois plus tard, Jean-Michel Basquiat meurt à New York, le 12 août 1988, d'une overdose d'héroïne. Il n'a que 27 ans.

Une œuvre qui continue de brûler

Sa mort aurait pu transformer Basquiat en simple légende. Elle a fait davantage. Elle a renforcé l'attention portée à une œuvre qui, en moins de dix ans, avait profondément renouvelé la peinture.
En 2010, le Musée d'Art moderne de la Ville de Paris lui consacre une vaste rétrospective, présentée d'abord à la Fondation Beyeler à Bâle. L'exposition, organisée à l'occasion du cinquantième anniversaire de sa naissance, constitue alors la première exposition de cette ampleur consacrée à Basquiat en France. Le musée rappelle également qu'il avait déjà présenté son travail en 1984, dans une exposition collective consacrée à la Figuration Libre France/USA, aux côtés notamment de Robert Combas, Hervé Di Rosa et Keith Haring.
L'exposition parisienne permettait de suivre chronologiquement le parcours de l'artiste et de mesurer l'importance de son œuvre au-delà de la seule scène new-yorkaise des années 1980.

Une peinture en mouvement

Basquiat me rappelle surtout que la peinture peut conserver la mémoire de sa propre construction. Ses tableaux montrent les hésitations, les recouvrements, les effacements, les accélérations. On y devine les différentes étapes du geste sans jamais pouvoir les reconstituer complètement. C'est ce qui leur donne cette énergie particulière. Rien ne semble définitivement fixé.
Les mots deviennent images, les images deviennent signes, les figures apparaissent puis se dissolvent dans la surface. Le regard circule sans trouver de point d'arrêt. Peut-être est-ce là l'une des grandes forces de Basquiat : il ne cherche pas à tout résoudre. Il laisse dans la peinture suffisamment de repères pour que nous puissions entrer dans son univers, mais suffisamment d'ouvertures pour que chacun puisse y construire sa propre lecture.
Et lorsque l'image, le mot et le geste finissent par se confondre, il reste cette sensation étrange d'une peinture encore en train de se faire. Une peinture vivante, ouverte, inachevée.