Martha Jungwirth

Le geste avant l’image

Chez Martha Jungwirth, la peinture semble surgir avant même que le regard ait eu le temps de reconnaître ce qu’il voit. Une tache rouge s’étend sur le papier, une ligne hésite, s’interrompt ou repart dans une autre direction ; des couleurs se superposent, se diluent, se rencontrent sans jamais se fondre complètement. Quelques signes suffisent parfois à faire émerger une silhouette, un visage ou un paysage, avant que la forme ne se dérobe à nouveau. Entre apparition et effacement, la peinture conserve quelque chose de l’instant où elle s’est faite.

Née à Vienne en 1940, Martha Jungwirth occupe une place singulière dans la peinture autrichienne contemporaine. Depuis plus de six décennies, elle développe une œuvre profondément personnelle, dans laquelle l’abstraction n’exclut jamais la présence du monde réel. Ses tableaux ne cherchent pas à reproduire fidèlement ce qu’elle observe, mais à en retenir une sensation, une tension, une impression fugitive. Le sujet semble passer à travers le corps de l’artiste avant de se déposer sur le papier ou la toile, transformé par le mouvement, la mémoire et l’émotion.

Une abstraction profondément incarnée

Après des études à l’Université des arts appliqués de Vienne, dont elle sort diplômée en 1963, Martha Jungwirth reçoit rapidement plusieurs distinctions, notamment le prix Otto Mauer en 1961 et le prix Joan Miró à Barcelone en 1966. En 1968, elle participe au groupe Wirklichkeiten — « Réalités » — aux côtés de cinq artistes masculins. Ce collectif s’intéresse à une peinture attentive au monde sensible et à l’expérience vécue, à distance des conventions académiques.

Jungwirth construit alors un langage qui lui est propre. Si son travail partage avec l’expressionnisme abstrait une liberté gestuelle et une certaine intensité physique, il s’en distingue par son rapport constant à des perceptions concrètes. Le monde demeure présent, même lorsque ses formes deviennent difficiles à identifier. Un corps, un animal, un paysage ou un objet peuvent constituer le point de départ d’une peinture, sans que l’artiste éprouve le besoin de les rendre immédiatement reconnaissables.

L’aquarelle joue un rôle essentiel dans cette recherche. Sa fluidité permet au pigment de se diffuser, de se concentrer ou de s’effacer, tandis que le papier conserve la mémoire du geste. À la différence d’une peinture que l’on peut recouvrir et reprendre à plusieurs reprises, l’aquarelle impose une part de risque : une coulure, une saturation ou une rencontre de couleurs peuvent modifier définitivement l’équilibre d’une composition.

Martha Jungwirth travaille également à l’huile et sur des supports inhabituels, notamment du carton et des papiers déjà marqués par leur usage. Ces surfaces ne sont jamais de simples réceptacles. Elles possèdent leur propre histoire, leurs irrégularités et leurs accidents, que l’artiste intègre à la composition. Une déchirure, un bord usé ou une zone laissée vierge deviennent aussi importants que les marques peintes.

Cette attention portée au support donne à son œuvre une dimension presque tactile. Le tableau n'est pas une fenêtre ouverte sur un monde extérieur : il est un espace physique où s'inscrivent des gestes, des hésitations et des décisions irréversibles.

Martha Jungwirth et Cy Twombly : la ligne comme écriture

Il est difficile de regarder certaines œuvres de Martha Jungwirth sans penser à Cy Twombly. Non pas parce qu’elle chercherait à reprendre son vocabulaire, mais parce que leurs peintures partagent une même liberté face aux conventions de l’image et du dessin.

Chez Twombly, la ligne se rapproche souvent de l’écriture manuscrite. Elle griffonne, rature, recommence, se transforme en signe ou en fragment de mot. Elle semble garder la mémoire d’une pensée en train de se construire, avec ses détours, ses reprises et ses contradictions. La peinture devient une sorte de manuscrit ouvert, dans lequel le geste importe autant que ce qu’il pourrait signifier.

Chez Jungwirth, on retrouve cette impression d’une forme qui n’est jamais entièrement fixée. Les traits semblent parfois relever d’une notation rapide, d’un dessin exécuté dans l’urgence ou d’un mouvement dont la main aurait conservé la trace. Des signes apparaissent sans constituer un alphabet identifiable ; les taches jouent le rôle de ponctuations, tandis que les coulures prolongent le geste au-delà de son intention première.

Mais la comparaison révèle également une différence essentielle. Chez Twombly, l’écriture, la mythologie antique, la littérature et l’histoire culturelle occupent une place déterminante. Même lorsqu’ils deviennent presque illisibles, les signes peuvent conserver la mémoire d’un nom, d’un récit ou d’une figure mythique. Chez Jungwirth, l’énergie semble davantage provenir d’une expérience corporelle et sensorielle. La ligne ne renvoie pas nécessairement à un langage extérieur : elle peut être le prolongement direct d’une sensation, d’un souvenir ou d’une émotion.
La couleur accentue cette distinction. Les roses, les rouges profonds, les ocres, les bruns et les violets de Jungwirth possèdent souvent une qualité organique, presque charnelle. Ils évoquent la peau, le sang, les ecchymoses ou les matières vivantes, sans se réduire à ces références. La couleur paraît avoir traversé une expérience physique avant de se déposer sur le support.

Chez les deux artistes, cependant, l'inachevé n'est pas un manque. Il constitue une ouverture. La forme reste disponible, le regard doit compléter ce qui n'est pas entièrement donné, et le tableau poursuit son mouvement dans l'imagination de celui qui le regarde.

Cette proximité avec Twombly peut également faire écho à une interrogation plus large sur le statut de la trace en peinture : à quel moment un geste devient-il une image ? Quand une ligne cesse-t-elle d'être un simple mouvement pour acquérir une présence propre ? Et faut-il nécessairement reconnaître ce qui est représenté pour en éprouver la force ?

L’autoportrait : faire apparaître sans décrire

L’œuvre Autoportrait (Selbstporträt), réalisée entre 1982 et 1984 et conservée au Musée Guggenheim Bilbao, illustre particulièrement bien cette manière de travailler. Peinte à l’aquarelle sur papier, elle fait émerger un visage dans des nuances de terre de Sienne, tandis que les traits semblent partiellement se dissoudre dans le support.

Les yeux et le nez se devinent, les lèvres bordeaux attirent le regard, mais le reste du corps demeure absent. Une coulure de pigment sous l’un des yeux évoque une trace de maquillage qui aurait glissé, comme si l’image avait été altérée par une émotion. Rien n’est véritablement expliqué. Le portrait se situe à la frontière de la reconnaissance et de la disparition.

Jungwirth ne cherche pas à fixer une identité stable. Elle donne à voir une présence vulnérable, traversée par le temps et par les accidents de la matière. Le visage n’est pas une représentation achevée de soi, mais une apparition provisoire, presque incertaine.

Cette œuvre montre combien son économie de moyens peut être expressive. Quelques touches, des zones de papier préservées et une couleur plus dense suffisent à faire surgir une figure. Ce qui n'est pas peint compte autant que ce qui est visible : le vide devient un élément actif de la composition, et l'effacement participe à la présence.

Une peinture ouverte sur le monde

Si l’expérience personnelle constitue le cœur de son travail, Martha Jungwirth ne se limite pas à une peinture introspective. Ses sources d’inspiration sont multiples : les voyages, les paysages, les événements contemporains, l’histoire de l’art et les œuvres des grands maîtres. Ces références ne sont jamais simplement illustrées. Elles deviennent des déclencheurs, des points d’appui à partir desquels l’artiste invente une nouvelle organisation de formes et de couleurs.
Certaines séries récentes prennent ainsi pour point de départ des œuvres de Francisco de Goya, d’Édouard Manet ou de Frans Hals. Elle ne cherche pas à reproduire leurs compositions, mais à les traverser, à en retenir une intensité, un mouvement ou une relation particulière entre les couleurs. La peinture ancienne se transforme alors en expérience présente.
Dans d’autres travaux, des paysages ou des événements contemporains laissent leur empreinte sous la forme de masses colorées, de gestes nerveux et de surfaces instables.

L’œuvre conserve quelque chose de son origine sans jamais se réduire à un récit. Le monde extérieur y devient une expérience intérieure, puis une réalité plastique autonome.

En 2024, le Musée Guggenheim Bilbao lui consacre une importante exposition rétrospective réunissant environ soixante-dix œuvres, des premiers dessins aux peintures récentes. Ce parcours souligne la continuité d’une recherche qui n’a cessé d’évoluer tout en préservant ses principes fondamentaux : la liberté du geste, l’attention au support et la volonté de maintenir la peinture dans un état d’ouverture.

La peinture comme expérience vivante

Toutes conservent cependant cette qualité d'instantanéité, comme si elles avaient saisi quelque chose juste avant sa disparition.
L'affinité avec Cy Twombly se situe précisément dans cette confiance accordée au geste, à l'accident et à la capacité du signe de dépasser sa fonction première. Mais Martha Jungwirth possède une voix propre, plus directement liée à la sensation corporelle et à la présence de la couleur.

Sa peinture ne cherche pas tant à représenter le monde qu’à en retenir le passage : une ligne, une tache, une vibration, comme la mémoire fragile d’une expérience qui ne peut être entièrement racontée.

Pour en savoir plus

• Galerie Thaddaeus Ropac • Martha Jungwirth
• Galerie Fergus McCaffrey • Martha Jungwirth
• Musée Guggenheim Bilbao • Autoportrait, 1982–1984
• Musée Guggenheim Bilbao • rétrospective Martha Jungwirth, 2024